МИГЕЛЬ МАКАЯ, БОКСЕР ТЕНЕЙ.

Только в своей студии в течение многих часов в день Мигель Макая рисует самопоглощающихся мужчин, которые иногда, кажется, выходят из собственного самопоглощения, чтобы посмотреть в другую сторону, с подозрением или страх, как если бы они только что обнаружили, что кто-то наблюдает за ними и они пытаются сохранить спокойствие или избежать опасности, делая вид, что они не замечали присутствия злоумышленника.

Мигель Макая рисует людей и животных в одиночку, хотя иногда есть человек, который замечает животное, поглощенное вблизи от его редкости, или он держит его на руках, как если бы он держал ребенка, как тот человек со спиной, почти отцовски носящий курицу. Человек смотрит в глаза животного и видит в них тоннель редкости. И хотя мы, глядя на одну из этих картин, ставим себя на сторону человека - что такое исправление - постепенно мы начинаем смотреть на него с тем же ощущением, что перед нами находится непонятное существо, которое, возможно, беспокоит животное, каким является мир, когда мы не смотрим на него, или когда свет не освещает его для нас? А как мы выглядим, когда животное смотрит на нас, как я смотрю на собаку, которая сидит рядом со мной, когда пишу, и которая вышла из своего спокойного сонливого состояния, когда поняла, что я смотрю на нее, и через мгновение снова лениво скрутила ей глаза? С выражением абсолютной интриги мужчина смотрит на аквариум, в котором плавают две рыбы. Вы можете смотреть на сосуды в капле воды через микроскоп, осьминога или бездны существ по другую сторону глаза волка подводной лодки, или, что еще лучше, на один из тех батискафос, который спускается в самые глубокие пропасти моря, где рыбы слепы, потому что нет света, чтобы воспринимать. Но что привлекает их внимание - не монстры и не слышали о существах, а две маленькие рыбки, заключенные в маленький стеклянный контейнер, который, в свою очередь, выглядит размытым зрелищем, которое мы не знаем, как зачать.

Эта странность видимого лежит в основе всего, что пишет Мигель Макая, и это первое, что привлекает нас, когда мы приближаемся к одной из его картин. То, что мы видим, кажется совершенно нормальным, но в то же время очень холодным, или очень редким, или призрачным, или слегка комичным. "Внешность не обманывает", говорит афоризм Хуана Рамона Хименеса. Часть европейской живописи, начиная с Джотто, занималась сходством с максимально возможной правдоподобностью внешности вещей, мест, человеческих фигур, животных, и в этой попытке продолжила пример старейших художников, о которых мы знаем, о которых мы даже не уверены, что они общаются системой языка, подобной нашей, но которые больше напоминали нас необычайно по способу воспроизведения видимых отпечатков или трехмерных форм, с помощью менее наносимых поверхностей пятен и плоских линий. Руссо предположил, что музыка могла предшествовать артикуляции. Не исключено, что люди будут доминировать в использовании живописи, а не слов. Парадокс заключается в том, что этот пластический импульс, требующий не только технических знаний и ловкости рук, но и внимательного наблюдения, показывает нам вещи, которые, как мы представляем, также раскрывают нам их качество призраков, тайн, возможных символов. Мы знаем, что египетский шакал - это бог, а не просто шакал, но мы не знаем, что такое зубр Алтамира, как зубр. И мы не видим того, что перед собой, но какая узкая частота световых волн, к которым наши глаза чувствительны, оставляет нас. Мы не фотографируем зрелище, как оно есть, но на основе визуальных впечатлений от сетчатки мы разрабатываем очень сложные интерпретации в определенной части нашей коры головного мозга, которая развилась, чтобы предложить нам понятную версию внешних стимулов, соответствующих наилучшим интересам нашего выживания, а не наиболее точного воспроизведения мира. Видение вспоминает, говорит нейрофизиолог Оливер Сакс с непреодолимой поэзией: мы видим определенные признаки и приспосабливаем их к закономерностям, установленным нашим опытом, противопоставляя их на скорости света архиву изображений, которые мы храним с самого рождения и, возможно, анте, поскольку наш арсенал биологических предрассудков включает инстинкт толкования изображений, а также инстинкт речи.

Наблюдая за лошадью, коровой, собакой, птицей, зеброй, зондируя первые линии рисунка, который их представляет, Мигель Макая видит перед собой конкретного животного или того, кого он выбрал на фотографии, или того, кого он помнит своей мощной визуальной памятью: но в то же время он восстанавливает по данным богатого опыта абстрактное животное, коня, которое не совсем индивидуально, а всего вида, или хотя бы на коне белого, например, брошенного им самим. Но особенность его творчества в том, что он умеет передать в готовое произведение загадочный процесс познания, так что лошадь, столь правдивая в своей анатомии, в динамичности своего похода или скачка, в ударе копыт по земле, все же является иллюзорной, родовым конем, именно видом всех коней, которые существуют и развиваются в мире на протяжении нескольких сотен тысяч лет: тех, кто охотился на наших далеких предков, тех, кто рисовал толстой и красноватой земли и сжигал дрова в пещерах, тех, кто пришел как страшное оружие войны, принесенное кочевниками Средней Азии и благодаря кому империи были свергнуты и построены, диких лошадей, кто учился кататься на коренных жителях в океанических прериях, каменистые лошади Паоло Учелло, нарисованные Леонардо, Жерико, Дега, лошади из картона, привезенные волхвами детям в более откровенные времена, или те, что также сделаны из картона, но больше и более показные, на которых мы сидели - почти в ужасе, возможно украшенные кордованской шляпой - в фотографической мастерской.

Мигель Макая знает, что он всегда передвигается по небезопасной местности, и это иногда может поразить его: если животное слишком конкретное, оно становится иллюстрацией и анекдотом; если слишком абстрактно, оно теряет свою загадочность непосредственного присутствия. Животное, которое рисует, лошадь, корова, собака, остается одиноким и изолированным на фоне замерзшего движения или меланхоличного спокойствия вскрытых животных за витринами старых музеев естествознания или в полумраке магазинов таксидермистов. Естественная история приобретает в этих существах часть тайны египетского погребального искусства, его печаль мертвой жизни и стеклянные зрачки открываются навсегда в тенбризме склепа, который должен напоминать мочеиспускание, которое Мигель Макая так деликатно рисует на фоне его картин, не применяя непосредственно черный цвет масла может, но добавляя понемногу глаза, слои цвета, что иногда не умеет различать, как незелёные, что ли поэтические имена.

Животное царствовало в искусстве и восприятии священного в течение тысячелетий, задолго до того, как стали изображаться человеческие фигуры. Животное было красивым, быстрым, сильным, страшным, неразборчивым в своей хитрости и силе. От него зависела жизнь и смерть людей. Это качество непостижимого всемогущества проявляется в палеолитических пещерах, в египетских скульптурах и картинах, в ужасных фантастических животных Месопотамии. Одомашненное животное сохраняет свою красоту и умножает свои дары, но близость не отменяет загадки. Мигель Макая наблюдает за ним с немедленным и энциклопедическим вниманием, с его собственной смесью заклинаний и иронии, потому что он видит и хочет рисовать одновременно тотемную корову и корову педагогической иллюстрации и скота выставка, собака, которая подтягивает мышцы и укладывает подушечки ног на землю - и насколько трудно рисовать вес животного, его тяжесть и в то же время легкость - и которая может быть собакой басни о животном, птицей, состоящей из птиц, а иногда из спокойной курицы и пингвина, который кажется домашним и домашним, как курица. Но также птицы размножаются и летят, трепещут и кричат в темноте, и тогда они уже птицы безумия Гойиных Прихотей и Ерунды. (Гойя врывается в Макая как завуалированное присутствие, которое всегда было там, но внезапно становится заметным: черный цвет траура и битума чернил на чернилах и гравюрах, лунатичная невесомость животных или персонажей, убегающих, размытые или жестокие лица безумия, особые глаза и округлые носы, немного выходящие за рамки внимания).

Только в своей мастерской, в течение нескольких часов и часов, Макая кавилизует и обыскивает, зонды, интуитивно, что есть животные, которые могут быть нарисованы им и другими, которые не так же, как есть плоды, которые появляются естественно в его картинах и другие, которые запрещены законом, как есть детали, которые лучше подавлять, и другие, очевидно, тривиальные, которые заслуживают того, чтобы быть выделены, даже если никто не знает почему на всех. Представьте себе и нарисуйте человека, держащего дротик в руке и направляющего его на цель, которую мы не видим. Но если бы я нарисовал вытачку, то картинка была бы другой, она стала бы иллюстрацией анекдота. Рисовать - значит принимать очень серьезные решения в одиночку и как во сне. "Как я могу нарисовать дыню? Невозможно. Как насчет арбуза? Арбуз - это последнее, что нужно!" И все же он красит яблоки, лимоны, репки, чеснок, айвуары. Необыкновенный рисовальщик, он контролирует виртуозность: он боится, что яблоко, которое слишком яблоко, лимон, который является слишком точным, возникнет в жонглировании умелым, еще хуже, в сельскохозяйственном натюрморте. Вишня, слива, была бы прямо преступницей. Поэтому он выбирает яблоки, которые несколько платонические, как у Сезанны, и лимоны со слегка расплывчатым желтым свечением, которое делает их похожими на айвы, потому что для него снова важен очень сложный баланс между конкретным и общим, ощутимая, но символическая форма, которая напоминает нам о радости от земных плодов, а также состояние симулякра и тени, что видимо все это неустойчивость: Если бы тьма заднего плана немного продвинулась вперед, мы бы больше не видели этих плодов, и этого было бы достаточно, чтобы эти острые формы начали смягчаться и портиться, как художники барокко натюрмортов были заняты напоминанием нам. В тех картинах, называемых тщеславием, в 17 веке самые яркие яблоки имели минимальное пятно распада, и на том же столе, где лежали дары земли, знаки силы и изобретения интеллекта - партитура, лютня, открытая книга, были также часы, указывающие на мимолетность времени жизни и часто черепа. Человек сводится к конечной кости: наиболее точная форма, а также наиболее абстрактная. Череп - это человеческая реликвия и ничейный портрет. Мигель Макая, который рисует натюрморт более скромным, чем ужин карфуских монахов, покаяние и голод натюрморт рядом с которыми Сурбаран и Санчес Котан являются почти голландский праздник натюрморт, организует череп в одиночку на столе покрыт белым холстом, в котором нет никаких следов пищи, даже те крошки, что были голодный дворянин, что Lilloazen, чтобы он распространялся над тем. Углы холста выглядят не менее белыми и не менее жесткими, чем у кости. Череп располагается на краю голого стола, на самом краю темноты и света. Разрушение жизни и времени закончилось костной вечностью.

Католическая эмблема Торво - это также исследование возможностей визуального представления: как живопись становится новой не через игру рук амнезии и папанатизма моды, а через упорное изучение непрекращающейся традиции; как максимальный эффект должен быть достигнут не путем сложения, а путем вычитания. Уберите все, даже название картины. Веласкес удаляет с фона своих лучших портретов любые намеки на сценографию, поэтому фигура выделяется на фоне темноты и пустоты во всей своей экзистенциальной целостности. Удалить больше, ограничить цвета до градации черно-белых, формы до тех двух объектов, которые являются одновременно архетипами, череп и стол, угол наклона стола, ткань, которая изгибается и падает, неминуемая проблема представления именно то, что, твердая материя и воздух, присутствие и пустота, пустота тени. В большей степени робинсонское, чем монастырское уединение в своей мастерской Мигель Макая сталкивается с проблемой росписи черепа или чаши с несколькими яблоками и имея в памяти все традиции смотрит на вещи так, как будто никто еще не нарисовал их, только в своем искусстве, в своей работе художника, как те персонажи, которые, когда они отвернувшись спиной к нам остаются перед глазами или как те, кто гипнотически смотреть на животных, что мы видим. Посмотрите на вещи, которые окружают его в студии, как гетероклит, как те, которые кораблекрушение спасло бы, или как те, которые видны в некоторых барочных картинах; труба, плащ быка, телескоп, через который он долго не искал, контрабас, стационарный велосипед - резиновая ручка стационарного велосипеда очень полезна для поддержки без повреждения мачты контрабаса, череп человека, возможно череп женщины, череп быка, череп быка, различные сосуды для гидрокультуры, поскольку имеют длинный окунь, для обеспечения влажности древесины, возможно, также для наблюдения за нежным воздействием света, проходящего через жидкость и стекло - различные модели самолетов, витрины с вскрытыми птицами из кабинета естествознания, старая плита, старые компьютеры, радио, горн, различные зеркала (при взгляде на изображение в зеркало обнаруживаются ошибки, которые не воспринимаются прямым взглядом), барная стойка (пустой). Мигель Макая смотрит на вещи так, как будто они только что появились необъяснимо; он входит в студию ночью, включает свет и осматривает их, как египтолог, который проходит по фонарю через египетский склеп; Он удивляет их неожиданными углами зрения в зеркале студии, в котором он также увидит свое уединенное лицо, редкое лицо, которым становится, когда человек впитывается в что-то долгое время; он смотрит на белую стену, по совету Леонардо, шпионя за формами, которые могут возникнуть в нем, как он смотрит на бумагу или пустой экран, который собирается писать и еще не нашел первого слова. В студии Макая сражается в одиночку с неопределенностью, с теми боксерами, которые сражаются с мешком с песком или с невидимым противником перед зеркалом. Бокс теней, красиво сказано по-английски, бокс теней. Поэзия встречается почти повсеместно, за исключением большого количества книг стихотворений, в основном в метафорах общей речи: в английском боксе теней также подразумевается осторожное обращение с оппонентом, избегающее принятия раннего окончательного решения. В своем боксе теней Мигель Макая исследует неопределенные возможности, как далеко можно показать что-то, когда это нужно спрятать, какая часть фигуры получит свет, который останется во тьме, или непосредственно погрузится во тьму. Рисунок является попыткой, первое приближение; где находится линия наибольшего сопротивления, как продвигаться вперед, не будучи в ловушке, не будучи запутанным в ошибке. Рисунок необходим, чтобы подумать, интуитивно понять, чего еще не существует, чтобы определить контур той мобильной и мимолетной тени, с которой человек сталкивается. И рядом с тенью бокс является другой моделью одиночества, что мужество бойца быка, который ждет, который упорно упорно упорно в своей работе, несмотря на весьма вероятное несчастье, который курит сигарету и крадет себя в плаще, как если бы он дал ему холод, эскалофрио страх, минуту перед выходом из пенумбры, чтобы ослепительно ясно, от тишины и спокойствия Мигель сын поэм. В живописи даже серьезнее, чем в тенях бокс - это буквальный момент истины.

Живопись - это профессия и профессия. Как бык, боксер или музыкант, профессии, которым Макая также хотел посвятить себя. Более глубоко, живопись является генетической предрасположенностью, под влиянием очень акцентированного развития зрительной коры, которая, в свою очередь, усиливается тренировками, так же как в мозгу музыканта усиливается область слухового восприятия, уже привилегированная врожденными склонностями. В школе Мигель Макая был тем ребенком, который заполняет поля учебников и тетрадей рисунками и настолько поглощен своей работой, что не обращает особого внимания на то, что объясняет учитель. Возможно, он не был лучшим учеником арифметики или языка, но он рисул героев и фантастических животных и карикатуры учителей на полосатых листах тетрадей лучше всех остальных, и когда выходил на доску, казалось, что фигуры прорастали из его мелового наконечника без особых усилий. Их одноклассники очень восхищались этими детьми, они чувствуют, что их трогает таинственный талант, который уже предвкушает их дальнейшую жизнь. Тот, кто рисует, как тот, кто воображает и рассказывает истории, занимает особое положение среди членов племени, отличается редкостью, близкой к колдовству, как мы можем понять запутанность мира, если не организовать его во времени - через слова и музыку - и в пространстве - через визуальное представление? Мигель Макая вернулся домой со своими блокнотами и книгами, полными рисунков, и там он довольно отвлеченно нашел результаты аналогичного увлечения своего отца, который научился рисовать самостоятельно с довоенным учебником "Рисование без учителей" и делал карандаши и наброски сцен из корриды. Отец Мигеля Макая был ветеринаром, который любил корриду и рисовать, но, похоже, не пытался поощрять такие наклонности у своего сына, возможно, потому, что родители тех поколений до педагогики не были миссионерски настроены руководить нашими вкусами, или потому что они много работали и приходили домой уставшими и не имели времени уделять нам слишком много внимания. Это были старые родители, которые не чувствовали себя обязанными льстить своим детям за их самоуважение, поэтому мы иногда обращались к ним в надежде заслужить их одобрение и говорили нам о дерзости без раскаяния. Однажды Мигель Макая, живший в Сантандере, вернулся домой с комедией, которую он только что нарисовал, он помнит, историю Кантабрии, с героями и воинами, которые, должно быть, очень похожи на тех, кого он любил в мультфильмах капитана Грома (которые имели преимущество обучения одного, среди прочего, чтобы модель мускулатуры). Эти кантабрийские герои говорили друг с другом с довольно приблизительным архаизмом, и один из них приветствовал другого словами "Привет, джентльмен" или чем-то подобным.

Макая показал комедию своему отцу, который пролистал ее с меньшим восхищением, чем мальчик считал само собой разумеющимся, и который вернул ее ему с отвлеченным комментарием: - Вы написали "Привет" без топора.

Дикий талант рождает грубее, но в то же время и энергичнее. Факультет изобразительных искусств, как правило, не намного больше поддерживает призвание Мигеля Макая, чем мнение его отца. Он принял странное решение стать художником как раз в то время, когда все грозное православие моды постановило, что живопись является устаревшим искусством. Сам промысел никто не преподавал, кроме, пожалуй, тех меланхоличных академий, где учат перспективным и хиароскурозным, ленивым дамам и начинающим художникам воскресенья. Рисунок казался искусством анахронизма, почти таким же нелепым, как кружево бобин. Также существовало, официально подпитанное, радостное представление, что художником может быть любой человек, особенно если он достаточно молод - понятие молодости постоянно расширяется, - и если он стрижет волосы определенным образом. Сначала вездесущность абстракции, а затем абстракции Попа разорвала связи преемственности с традиционными знаниями ремесла - чего не сделал первый авангард - а также дискредитировала любое представление о бесспорных моделях мастерства и обе обеспечила безопасность иерархии. Сначала кубисты, а затем и абстрактные, помешали системе пространственного представления, передаваемой из Кьятроценто. Критики и директора музеев современного искусства - вслед за Альфредом Барром, основателем MoMA, - применили к развитию изобразительного искусства линейную и кумулятивную модель научного прогресса, искусство двигалось в одном направлении, по одному возможному счету, и все, что ему не соответствовало, кануло в небытие: Сезанн, Пикассо, сюрреалисты и экспрессионисты, Кандиски, Мондриан, Клее, американская абстракция, поп, концептуальное искусство, а вместе с ним и Марсель Дюшамп выздоровели, и оттуда преодоление так называемой традиционной поддержки, и добрые вести от Бойса, что каждый может быть художником и все, что угодно, произведение искусства. Новый период в гегемонистском официальном искусстве начался, как вездесущий и столь же показной, как и другое официальное искусство столетия назад, с большой исторической картины, так сделанной исключительно для политических клиентов и непропорционально больших пространств, биеннале и документальных фильмов, так подходящей для фигуры посредника, куратора, который имел и имеет что-то типа колдуна и политического хранителя, чтобы подняться над художником. На некоторых факультетах изящных искусств были упразднены скромные должности преподавателей рисования, одновременно с созданием кафедр инсталляций. В этой общей атмосфере Мигель Макая, который стремился стать художником и честно жить своей профессией, однажды вошел в магазин художественных материалов, чтобы купить себе палитру и не повезло, чтобы его удивил один из учителей. палитра! Почему профессор с презрением смотрел на него и не купил большую блузку и бант, и берет богемного художника из плохого фильма, почему он не пошел в Монматр и не продал туристам площади с купола Сакре-Кур, возможно, с аккордеонистскими клоунами?

Но дело не в смене одного православия на другое. Есть художники, которые идут по пути, который является только их собственным и поэтому одиноким, и они делают это не из упрямства или наоборот, а потому, что они не могут и не знают, как поступить иначе, и потому, что тот же умственный настрой, который дал им взгляд, который не похож ни на кого другого, дал им моральную силу для продвижения в одиночку. Мигель Макая не многому научился на факультете изобразительных искусств, но он приобщился к знаниям о профессии и посещал эту неограниченную и бесплатную школу, которая является историей искусства, и в которой не требуется больше регистрации или удостоверения, чем удовольствие от просмотра и изучения, так же как для получения лучших практических уроков литературы с наиболее квалифицированными преподавателями, достаточно стать членом общественной библиотеки. Так же, как его отец учился сам с этим старым пособием для самоучки, Мигель Макая сосредоточился на изучении научной книги, в которой он говорит, что есть все, что нужно, чтобы стать художником: картины Макса Дернера "Картинные материалы и их использование в искусстве". Книга попала в его руки так же предусмотрительно, как тот ствол, полный полезных вещей, которые море выбрасывает на пляж, где человек, потерпевший крушение, был спасен, и что позволяет ему восстановить цивилизованную, но уединенную жизнь на своем острове. Пособие Вернера, опубликованное в 1921 году, само по себе является сундуком сокровищ, потому что в нем с немецкой тщательностью рассказывается о забытых или утерянных приемах старых мастеров. Искусство отказалось от твердых принципов мастерства и поэтому не имеет солидной основы, пишет Гернер, чья книга оказала сильное и невидимое влияние на живопись 20 века, так как Отто Дикс и Кристиан Шад впитывали ее в создание образов, столь же тревожно острых, как и изображения из Бругеля или Дюрера. На своих страницах Мигель Макая питал свою настойчивость, чтобы знать все, что казалось бы, уже не имеет значения: как рисовать, как подготовить доску или холст, как делать цвета, по рецептам, которые находятся между кулинарией и алхимией и благодаря которым возможно вундеркинд, который после столетий оставался нетронутым тончайшие нюансы фламенко живописи или итальянской фрески. Он хотел запереться в мастерской, чтобы рисовать, но знал, что прежде ему придется смотреть на мир, поэтому он отправился в Лондон на стипендию и целый год смотрел картины и учился профессии, и он смотрел и учился еще больше сосредоточиться, потому что он не знал никого и говорил очень мало английского. Я бы посмотрел на твоих персонажей, которые, кажется, отделены от вещей стеклянным пузырем. В Лондоне есть нечто вроде грозной универсальной энциклопедии для странствующих и любопытных путешественников. Мигель Макая был один в городе с визуальным вниманием, умноженным на вынужденное молчание и трудности понимания языка. Он читал, рисовал, слушал музыку, осматривал залы этих выдающихся музеев, Музей естествознания, Британский музей, где его поразили парфенонские шарики и ассирийская глазурованная керамика, Национальная галерея, где он посетил свадьбу Ван Эика Амольфини и Вену-дель-Эспехо Веласкеса.

Зеркальная Венера со своей скромной обнаженностью, округлой женственной плотью, которая, тем не менее, поворачивает нас спиной и позволяет нам видеть только очень расплывчатое лицо в зеркале перед собой. Близкие и отдаленные: то, что кажется точным реализмом и все же игра глазурей и символов, что предлагается нам и все же отказал нам, окончательный секрет любой формы выражения, который должен раскрыть, скрываясь и молчать, чтобы сказать больше. Темная история и ясная печаль, говорится в стихотворении Мачадо. Через много лет после поездки в Лондон Мигель Макая, который обычно не рисует обнаженных или женщин, нарисовал обнаженную женщину у выхода из ванной комнаты - еще одну каноническую тему в европейском визуальном воображении - и сделал ее более похожей на Венеру Веласкеса, чем на обнаженных женщин Рембрандта, которые также обычно завернуты в теневристические вуали и позировать с чувством наблюдения со стороны мужчины.

На одной из этих картин женщина на спине, так что загадка тотальна, хотя хищничество так заметна; на другой она в профиль, но это не полный профиль, потому что можно увидеть бедра, лицо, грудь, но верхняя часть лица покрыта тенью и ворсом волос, так что идентичность безопасна, так как мы не видим ее глаза, покрытые мраком. И все же мы находимся в момент, мы почти видим их, было бы достаточно, если бы замок был снят случайным жестом руки, с которой он повернулся к нам всего на несколько градусов. Здесь мы чувствуем партитуру художника, бокс теней, а также ощущаем его несмываемую решимость: есть точная осанка, а не другая; есть только один способ для этой женщины со спиной немного наклониться вперед, словно глядя на ноги, которые входят в воду ванны; есть только мгновение, один жест, который позволит этому пачку волос не выпасть из собранных волос, и единственный возможный способ распределения. Ощущение мгновенности соответствует ощущению постоянного присутствия во времени; женщина обладает идентичностью, столь же точной, как линии ее тела и четкой тональностью ее кожи, и живет в нашем мире, в месте, которое кажется знакомым нам, даже если оно сводится к горизонтальной форме края ванны; и все же она является одной из тех соблазнительных женщин мифологии и может быть принцессой, когда он видел Нимфу или бог, что и она была принцем. Это может быть Диана, удивленная Актеоном, или Сусана, за которой шпионит старик (в картине обнаженная женщина подразумевает жадный взгляд мужчины). Здесь также воспринимается урок Веласкеса: что Венера не земное существо, и у ее ног крылатая Любовь, но лицо, которое мы едва различаем в зеркале - это коричневое и испанское лицо, точно так же как вулканец в Ла Фрагуа - королевский кузнец, фигура классической статуи, бога, и кузница - это кузница 17 века и грот под Везуем, покрытый солнечным светом, покрытый огнем. Поскольку Веласкеса нет никого, Мигель Макая задумался бы, когда бы он вышел на Венеру дель Эспехо в Национальной галерее. Он думает каждый раз, когда едет в Мадрид и входит в Прадо, и останавливается перед Лас-Менинасом, перед собакой, которая является монархом всех собак всемирной живописи. Ему кажется, что Веласкес, столь формальный на среднем расстоянии от картины, имеет точку холерии, скрытую деспланту акраты, раскрывается с чистым удовольствием, чтобы ослепить свои богатые религиозные способности.

Концептуализм презирает ремесленные знания профессии художника во имя интеллектуальной остроты, которая не нуждается в поддержке технической платежеспособности. Концептуальное искусство, несомненно, происходит от оправдания работы художника продвигается наиболее инновационных мастеров Quattrocento, стремясь увидеть себя очищенными от оскорблений ручной работы, которая приравнивала их к ремесленникам и ограничивала их в рабстве гильдий. Когда Леоне Баттиста Альберти утверждает примат Диссону или Леонардо пишет, что живопись - это ментальная вещь, они хотят сказать, что они посвящают себя одному из гуманитарных искусств, и поэтому они не принадлежат к низшим из тех, кто живет с творчеством своих рук. В Испании Эль Греко оказался втянут в бесчисленные судебные процессы, чтобы доказать, что он является представителем интеллектуальной профессии, и что поэтому он должен быть освобожден от налогов, уплачиваемых ручными работниками. Веласкес, для того чтобы получить крест Сантьяго, должен был доказать не только, что у него нет мавританской или еврейской крови, но еще более неправдоподобно, что он не заработал себе на жизнь живописью. В Лас-Менинасе он не пишет себя в акте живописи: медитирует, интеллектуально сочиняет сцену, которая будет той же картиной, что и мы видим. Концептуальное искусство никогда не шло дальше....

Ремесло, мастерство, материальный процесс разработки картины также не продвинулись дальше. На таких художников, как Мигель Макая часто смотрят через плечо православным на сложную концепцию и тривиальное исполнение, как будто древнее предубеждение против ручной работы все еще сохраняется, как если бы хорошо рисунок, подготовка поддержки и материалов хорошо, давая кисти мазки, которые не трескаются или сходят через некоторое время, цвета, которые не теряют свою яркость, был обыденным и ежемесячным занятием несовместимым с остротой ума и смелость инноваций. Живопись картин в эпоху видеоарта, киберпространства, виртуальной реальности - вот что беспокоит тех, кто притворяется, что знает правду, и в то же время испытывает презрение, что их кусает страх, что их самозванство будет раскрыто. Не будет ли этот анахронизм равнозначен написанию писем птичьим пером, опечатыванию их и отправке лошадиным письмом (или просто написанию письма на листе бумаги, помещению в конверт, проштамповке, помещению в почтовый ящик, а не по электронной почте)?

Это не только необходимо иметь талант упорствовать в живописи в такое время: нужно иметь способность к сверхчеловеческой выносливости, упрямство выжившего, нравственность наравне с тем, что известный футбольный клуб Alcoyano. Либо вы должны быть как те быки второго сорта, которые никогда не получают славу, и вы не открываете верхние площади, или как те бандероли и пешки, которые продолжают стоять перед быком, когда задница и живот слишком тяжелы, чтобы прыгать через барьер в случае проблем, или как боксер, который стоит твердо, несмотря на удары. Нужно иметь такое же загадочное чувство призвания, как и у водополиста, вошедшего за многие годы, футболиста или судьи, который не собирается подниматься на третью область, и все же каждое воскресенье они выходят защищать свои цвета на полях, наполовину пустых, каменистых сельских эпох. Как ни странно, что в галерее героев нет футболистов без славы и будущего Мигеля Макая.

Они не потребуют чрезмерных усилий: достаточно снять пиджак светового костюма и поменять его на рубашку с роскошными вертикальными полосами, как будто они заменили монтеру на абсурдную шапочку водополиста, или на защитник лица боксера, или на резиновую шапочку, в которую он без особого убеждения пытается одеть пару очков для дыхания и трубку для ныряния. Мигель Макая пишет портреты на борту судна в манере старых мастеров, но если портрет родился как гордый и даже оспаривающий утверждение индивидуальности, то Макая изображает его довольно анонимно. Остается пари, магнит внешнего вида, акцент профиля, обычай ношения головного убора. Чего не хватает, так это точности черт, которые определяют человека, отделяющего его от всех остальных. Еще раз мы воспринимаем здесь партитуру, осторожность, бокс теней: что человек изображен близко на темном фоне, который подчеркивает его присутствие интенсивно кто-то и в то же время никто, в первую очередь потому, что его лицо слишком похоже на других мужчин в картинах Мигеля Макая, но прежде всего потому, что художник был осторожен или коварство остановиться на точное ограничение индивидуальности. Мы узнаем толстый нос, круглые глаза, нейтральный рот, выражение, которое может быть как поглощенным любопытством, так и непоправимым безразличием. Мы думаем, что невероятный самозванец Борхеса, который надеялся преуспеть со своим обманом именно потому, что он был настолько нагл, что никто не мог приписать ему намерение лгать. будем ли мы верить, что у нас перед нами водополо, боксер, бандиллер, дайвер, когда они так похожи друг на друга? Когда они в основном похожи друг на друга в том, что между их лицами и их отношением и атрибутами спорта, в котором они притворяются, нет никакой переписки, и которые они носят каждую ночь так же капризно, как Телонический монах носил другую шляпу (человек в шляпе - другое поэтическое выражение разговорного английского: человек, умеющий много чего делать, увлекающийся или обладающий разными способностями). Мигель Макая, который всегда помнит великую историю живописи - мы представляем его в фантастической шляпе внутри, которая подходит, по таинственному трюку факира, весь воображаемый музей Андре Мальро - хотел рисовать героев или почетных гостей в духе фламинго или Рембрандт профиль, как Пьеро делла Франческа написал великолепный Фредерик с его величественными глазами в Монреальтерике с фантичным очка Он отразил, что в иконографии этих художников герой отличается прежде всего тем, как он заполняет пространство картины и головным убором, закрывающим его голову, которым может быть тюрбан или шлем воина или меховая шапка, декларирующая его пышность или даже бандаж, подобный тому, из которого безумный автопортрет Ван Гога не мог не содержать визуальных цитат. Но в Рембрандте есть и самозванство, внушение комедии. Художник, один в студии столько часов, примеряет шляпы, надевает военный шлем перед зеркалом, шляпу торговца мехами, турецкий тюрбан, и в этом пантомиме он как будто примерил на себя другие личности, пародируя ранг правителей, которые платят ему за их изображение, или представляет, что у него другие промыслы: Он пульсирует струнами контрабаса, подносит трубку к губам и смотрит в зеркало, надевает монтеру и думает, что хочет быть бычком, надевает боксерский шлем и видит лицо отставки от получения всех ударов, за прозрачной пластикой подводных очков объекты студии окутываются в подводную мутность.

Но нужно восстановить серьезность и продолжить живопись, другого средства нет. Живопись - это исследование внешнего вида вещей и темноты души, но это также работа, с которой приходится зарабатывать на жизнь каждый день; это смотреть на белую стену и иногда смотреть спереди, а иногда и с глухотой на зеркало, а также тщательно отделять желток от яичного белка, чтобы смешать его с жвачкой арабских и пигментов в соответствии с мистическими указаниями Макса Doer почти век назад собраны; Достичь той подвижности глупой руки, что не знаешь точно, что делаешь, и все же находишь первый намек на рисунок, а затем хорошо выбираешь доску и расставляешь над ней гризайль, и в то же время внимательно следишь за ходом своей работы, тщательно обдумывая и удивляясь тому, с каким удивлением фотограф видит пятна, появляющиеся перед собой под жидкостью развивающегося брюха. Живопись - это тайное удовлетворение от овладения определенными химическими процессами, решение с повышением безопасности тонких задач объема, перспективы, чиароскуро: и в то же время неопределенность незнания чего-либо, продвижения в пустоте с вытянутыми руками, вхождения во тьму, которая освещает только очень слабо перед нами, темнота примитивной ночи сказок, той же, что охватила вещи, как внутри, перед нами светильник. В этот момент темноты, который находится в Караваджо, Веласкесе, Рембрандте, Гойе, животные и люди Мигеля Макая выделяются как призраки, которые скоро вернутся к ней.

Антонио Муньос Молина.СМЕЛОСТЬ ВЫГЛЯДЕТЬ

"Есть момент, когда глаза внезапно открываются искусству, как уши музыки или языка, который до этого изучался с ощущением, что он не продвигается вперед, или делает это очень медленно. Пьер Франкасел, Джулио Карло Арган, Эрвин Пановски и Э. Гомбрих научили меня смотреть на произведения искусства широко открытыми глазами и искать связи с реальным миром, пытаясь увидеть в них то, что видели их современники, понять, какое место они занимают в их жизни и системах убеждений. Я думаю, именно Бодлер и Марсель Пруст начали учиться писать об искусстве, пытаясь использовать слова как увеличительное стекло, чтобы лучше смотреть на то, что находится перед глазами, в картинах, а также в реальности. Гораздо позже, будучи взрослым, я открыл для себя Роберта Хьюза и хотел взять пример его страстной ясности. Эссе в этой книге написаны с перерывами на протяжении почти двадцати лет. Видя их вместе сейчас, я вижу, что случайность комиссионных и чистый ход времени придали им некое недобровольное единство, почти повествовательную нить, которая во многом связана с дрейфом моих личных интересов и хобби, возможно, с этикой и эстетикой, которые подразумеваются в творчестве каждого писателя. АНТОНИО МУНЬОС МОЛИНА