Il est évident, et cela a été dit à maintes reprises, quelle est la filiation spirituelle des peintures de Miguel Macaya. Les ténèbres baroques, bien sûr, mais aussi Rembrandt, dont on se souvient avant l'image d'un bovin de profil.

Et, bien sûr, surtout quelques mois après la magnifique exposition, la ligne qui relie Velázquez, Goya et Manet. Je voudrais souligner que l'on a beaucoup parlé de tout cela par rapport à son œuvre, mais cela n'aurait d'autre valeur que la rhétorique, ou le remplissage, si elle était réduite à une question de style, que celle du peintre espagnol qui a recours à ses plus illustres ancêtres en quête de placement.

Outre le fait qu'en des occasions isolées il a opté pour une atmosphère générale plus lumineuse, il est évident qu'il se déplace dans le territoire de l'obscurité. Qu'il s'agisse de pingouins ou d'humains, les créatures représentées semblent vivre dans cet environnement qu'elles ont elles-mêmes choisi et où aucune lumière n'arrive, en marge du contact social, l'image isolée d'elles-mêmes qui nous est offerte semble possible grâce à un nécessaire flash de lumière, utilisé par le peintre pour les voir et nous les montrer. Ils, se sentant découverts, regardent de côté, et parfois avec peur, comme s'ils ne voulaient pas faire face à une situation qui les rend mal à l'aise. C'est le cas de l'homme tenant un petit oiseau dans sa main, mais c'est aussi le cas des différents pingouins qui apparaissent, qui n'osent pas tourner complètement la tête. Ce n'est pas toujours le cas : l'homme au cigare à la main regarde droit devant lui, mais il le fait d'une manière qui semble distante, comme s'il prétendait être isolé et disait qu'il ne veut pas être dérangé. Dans d'autres cas, les figures ont un aspect frontal, mais elles ont été dotées d'un outil qui les cache. C'est ainsi que le boxeur a agi - avec une main bandée, un personnage visiblement impuissant -, qui voit mais, à moitié caché derrière sa casquette de protection, ne veut pas être vu.

En raison de l'affinité que le peintre établit entre les figures humaines et animales, il n'est pas rare que le spectateur se demande si le quadrupède qui ressemble à un zèbre est réel ou s'il s'agit en fait d'un cheval qui a eu recours au truc de peindre des bandes noires pour se camoufler. Parce que c'est ce qui semble être l'intérêt principal de beaucoup de ces personnages, dont certains, nous l'avons vu, ont l'air battus et blessés. Ils se cachent pour ne pas déranger et, mieux encore, passer inaperçus. Installées dans l'obscurité, elles évitent les situations violentes, les agressions possibles. Placée au-delà de la marge, seule la lumière fugace que le peintre laisse découvrir les a illuminées. Ainsi, la peinture met en lumière ce qu'elle veut cacher. "Une présence presque irréelle, dit Marie-Claire Uberquoi à propos de ces êtres. Une apparence proche du fantôme, autant qu'ils se sont habitués à la placidité de ce qui ne peut être vu.

Son travail coïncide avec certaines peintures anciennes dans l'utilisation des lumières et des ombres, dans les tons et les couleurs, et dans l'arrangement des figures et des fonds. Une peinture ancienne qui n'est pas le langage le plus classique possible, malgré le fait qu'il n'y a pas de stridences ou de complications dans cette peinture - chez Miguel Macaya- et qu'il y a simplicité et clarté dans la composition de la proposition. Une simplicité qui n'est pas en contradiction avec l'étrangeté présentée par les thèmes et les attitudes de ceux qui apparaissent dans ses tableaux. Les thèmes qui n'appartiennent pas à la tradition (les pingouins, les plongeurs et les zèbres ne sont généralement pas inclus dans les études d'iconographie artistique) ou quand ils le sont (les chiens, les chevaux, les gens en général...) ils ne gardent généralement pas dans leurs toiles la dignité qui est censée être celle des genres traditionnels. Il arrive avec le chien équilibriste, qui avec un grand effort essaie de ne pas tomber au sol, de ce torero un peu plus âgé pour s'habiller avec des lumières et pour continuer à s'entraîner. Ou le cheval au jarret, qui saute au milieu de nulle part. Un saut apparemment absurde, ou en tout cas inexplicable pour le spectateur, fasciné dans de nombreux cas par le spectacle de toutes ces créatures aux attitudes fragiles et aux comportements souvent incongrus.

On a parlé de la relation dans ces peintures entre les figures et l'espace sombre qui les entoure. Quelque chose que Miguel Macaya établit également dans les caves qu'il fabrique avec plusieurs types de fruits (pommes, grenades...). L'incertitude du corps appartenant à deux réalités, la matière et l'autre, est enseignée ici dans l'équilibre nécessaire que ces figures établissent avec la matière elle-même. Dans ces tableaux, comme dans beaucoup d'autres de ses tableaux, généralement texturés et bruts, il y a un lien réciproque immédiat entre ces formes représentées et celle dont elles sont faites. Une matière qui les forme mais qui est parfois offerte de manière autonome, à la manière d'une peinture dite abstraite. A cet égard, nous devrons à nouveau faire allusion à l'image d'ensemble du zèbre, avec son ombre marquée de manière visible. Si l'on regarde la toile de près, on s'aperçoit que le but du peintre en faisant une tache grossière est de suggérer une image schématique de quelque chose - l'ombre - qui est une réflexion liée à un corps, à une image.