MIGUEL MACAYA, BOXEUR D'OMBRE

Ce n'est que plusieurs heures par jour dans son atelier que Miguel Macaya peint des hommes égocentriques qui semblent parfois sortir de leur propre égocentrisme pour détourner le regard, avec un regard de suspicion ou de peur contenue, comme s'ils venaient de découvrir que quelqu'un les observe et qu'ils tentent de rester calmes ou d'éviter le danger en prétendant ne pas avoir remarqué la présence de l'intrus.

Miguel Macaya peint des hommes seuls et des animaux seuls, bien qu'il y ait parfois un homme qui observe un animal absorbé à proximité de sa rareté, ou qui le tient dans ses bras comme s'il tenait un enfant, comme cet homme au dos portant presque paternellement une poule. Un homme regarde dans les yeux de l'animal et voit en lui un tunnel de rareté. Et bien que nous, en regardant une de ces peintures, nous nous mettions du côté de l'homme - quel remède - peu à peu nous commençons à le regarder avec la même sensation d'avoir devant nous un être incompréhensible qui inquiète peut-être l'animal, comment est le monde quand on ne le regarde pas, ou quand une lumière ne s'allume pas pour nous ? Et comment sommes-nous quand un animal nous regarde ? comment suis-je quand je regarde le chien qui est assis près de moi pendant que j'écris, et qui est sorti de sa somnolence placide quand il a réalisé que je le regardais, et un moment plus tard s'est encore tordu les yeux paresseusement ? Avec une expression d'intrigue absolue, un homme regarde un aquarium dans lequel deux poissons nagent. Il peut s'agir d'infusoires dans une goutte d'eau au microscope, de poulpes ou de créatures abyssales de l'autre côté de l'œil du bœuf d'un sous-marin, ou mieux encore, d'un de ces batiscafos qui descend au plus profond des gouffres de la mer, où les poissons sont aveugles car il n'y a aucune lumière à percevoir. Mais ce qui attire leur attention, ce ne sont pas des monstres, ni des êtres inouïs, ce sont deux petits poissons emprisonnés dans un petit récipient en verre, qui à leur tour donnent un spectacle flou que nous ne saurions concevoir.

Cette étrangeté du visible est au cœur de tout ce que Miguel Macaya peint, et c'est la première chose qui nous attire lorsque nous approchons d'une de ses peintures. Ce que nous voyons semble parfaitement normal, mais en même temps c'est effrayant, ou très rare, ou fantomatique, ou subtilement comique. "Les apparences ne trompent pas", dit un aphorisme de Juan Ramón Jiménez. Une partie de la peinture européenne, depuis Giotto, s'est engagée dans la similitude avec la plus grande plausibilité possible des apparences des choses, des lieux, des figures humaines, des animaux, et dans cette tentative a continué l'exemple des peintres les plus anciens dont nous sommes conscients, dont nous ne sommes même pas sûrs qu'ils communiquent par un système linguistique semblable au nôtre, mais qui nous ressemblent de façon extraordinaire dans leur manière de reproduire des impressions visibles et des formes en trois dimensions au moyen des tâches et lignes de couleur appliquées sur des surfaces plus ou moins plates. Rousseau a spéculé que la musique aurait pu précéder le langage articulé. Il ne serait pas impossible pour l'être humain de dominer l'usage de la peinture plutôt que des mots. Le paradoxe est que cette impulsion plastique, qui demande autant d'observation attentive que de connaissances techniques et de dextérité manuelle, en nous montrant les choses comme on imagine qu'elles nous révèlent aussi leur qualité de fantômes, d'énigmes, de symboles possibles. Nous savons qu'un chacal égyptien est un dieu et pas seulement un chacal, mais nous ne savons pas ce qu'était un bison Altamira aussi bien qu'un bison. Et nous ne voyons pas ce qui est devant nous, mais ce que nous laisse la fréquence étroite des ondes lumineuses auxquelles nos yeux sont sensibles. Nous n'enregistrons pas photographiquement un spectacle tel quel, mais nous élaborons, à partir des impressions visuelles de la rétine, des interprétations très sophistiquées dans une certaine partie de notre cortex cérébral, qui a évolué pour nous offrir une version intelligible des stimuli externes, adéquate au meilleur intérêt de notre survie, non à la reproduction la plus fidèle du monde. Voir, c'est se souvenir, dit le neurophysiologiste Oliver Sacks avec une poésie insurmontable : nous voyons certains signes et nous les adaptons aux schémas établis par notre expérience, les confrontant à la vitesse de la lumière à une archive d'images que nous chérissons depuis notre naissance, et peut-être avant, car notre arsenal de prédispositions biologiques comprend aussi bien l'instinct de lecture des images que celui de langage verbal.

En observant un cheval, une vache, un chien, un oiseau, un zèbre, en sondant les premières lignes d'un dessin qui les représente, Miguel Macaya voit l'animal spécifique devant lui, ou celui qu'il a choisi dans une photographie, ou celui dont il se souvient avec sa puissante mémoire visuelle : mais en même temps il reconstruit, d'une riche expérience, l'animal abstrait, le cheval qui est non seulement un individu mais toute son espèce, ou au moins en partie le cheval blanc, par exemple, le cheval blanc immobile, celui qui a le galop nerveux d'une gorge Mais la singularité de son art est qu'il sait transférer à l'œuvre achevée le processus énigmatique de la connaissance, pour que le cheval, si fidèle dans son anatomie, dans le dynamisme de sa marche ou de son galop, dans le coup des sabots au sol, soit néanmoins un cheval illusoire et générique, l'espèce même des chevaux qui existe et évolue dans le monde depuis quelques centaines de millénaires : ceux qui chassaient nos ancêtres lointains, ceux qui peignaient avec de la terre grasse et rougeâtre et du bois brûlé dans les grottes, ceux qui venaient comme de redoutables armes de guerre apportées par les nomades d'Asie centrale et grâce auxquelles les empires furent renversés et construits, les chevaux sauvages qui apprenaient à monter les autochtones dans les prairies océaniques, les chevaux de pierre de Paolo Ucello, ceux tirés par Léonard de Vinci, ceux de Géricault, ceux de Géricault, ceux de Degas, les chevaux de carton que les Mages nous apportaient aux enfants à une époque plus franche, ou ces autres, également en carton mais plus grands et plus ostentatoires, sur lesquels nous étions assis -plus terrifiés, peut-être parés d'un chapeau cordovan- dans un studio photographique.

Miguel Macaya sait qu'il se déplace toujours sur un terrain incertain, et cela peut parfois le submerger : si l'animal est trop concret, il devient une illustration et une anecdote ; si trop abstrait, il perd son mystère de présence immédiate. L'animal qui peint, le cheval, la vache, le chien, reste seul et isolé sur le fond avec le mouvement figé ou le calme mélancolique des animaux disséqués derrière les vitrines des anciens musées d'Histoire naturelle, ou dans la pénombre des boutiques des taxidermistes. L'histoire naturelle acquiert chez ces créatures une partie du mystère de l'art funéraire égyptien, sa tristesse de la vie morte et des pupilles de verre ouvertes à jamais dans le ténèbre de la crypte, qui doit ressembler à la noirceur que Miguel Macaya peint si délicatement dans le fond de ses tableaux, non pas en appliquant directement la couleur noire d'une huile en boîte mais en ajoutant petit à petit des émaux, couches de couleurs que le regard non formé ne sait distinguer et qui ont parfois des noms aussi poétiques que vert vésical, bleu outremer.

L'animal a régné seul pendant des millénaires dans l'art et dans la perception du sacré, bien avant que les figures humaines commencent à être représentées. L'animal était beau, rapide, fort, craintif, indéchiffrable dans sa ruse et sa puissance. La vie et la mort des hommes dépendaient de lui. Cette qualité de toute-puissance impénétrable se trouve dans les grottes paléolithiques et dans les sculptures et peintures égyptiennes, dans les terribles animaux fantastiques de la Mésopotamie. Domestiqué, l'animal conserve sa beauté et multiplie ses dons, mais sa proximité n'annule pas son énigme. Miguel Macaya l'observe avec une attention immédiate et encyclopédique, avec un mélange très personnel de charme et d'ironie, parce qu'il voit et veut peindre en même temps une vache totémique et une vache d'illustration pédagogique et d'exposition de bétail, un chien qui resserre les muscles et pose les coussinets des pattes sur le sol - et combien il est difficile de peindre le poids d'un animal, sa gravité et en même temps sa légèreté - et qui pourrait aussi être le chien d'une fable animale, un oiseau qui est tout oiseaux et qui est parfois une poule pacifique et un pingouin qui semble aussi fait maison et domestique que poule. Mais les oiseaux aussi se multiplient et s'envolent, volent, voltigent et hurlent dans l'obscurité et sont déjà les oiseaux de la folie des caprices et des absurdités de Goya. (Goya éclate dans Macaya comme une présence voilée qui était toujours là mais qui devient soudain visible : le noir du deuil et du bitume des peintures noires et celui de l'encre des gravures, l'apesanteur folle des animaux ou des personnages qui prennent leur envol, le visage flou ou brutal de la folie, les yeux particuliers et le nez rond, légèrement hors du foyer).

Seulement dans son atelier, pendant des heures et des heures, Macaya cavile et cherche, sonde, intuitue qu'il y a des animaux qui peuvent être peints par lui et d'autres qui ne le sont pas, tout comme il y a des fruits qui apparaissent naturellement dans ses peintures et d'autres qui sont interdits, tout comme il ya des détails qui sont mieux à supprimer et d'autres apparemment triviaux qu'il est bon de souligner, même si on ne sait pourquoi pas du tout. Imaginez et peignez un homme tenant une fléchette dans sa main et la pointant vers une cible que nous ne voyons pas. Mais si j'avais peint la cible, l'image en serait une autre, elle deviendrait l'illustration d'une anecdote. Peindre, c'est prendre des décisions très sérieuses seul et comme dans les rêves. "Comment puis-je peindre un melon ? Impossible. Et une pastèque ? La pastèque est la dernière chose !" Et pourtant il peint des pommes, des citrons, des navets, de l'ail, des coings. Dessinateur hors pair, il maîtrise la virtuosité : il craint qu'une pomme trop pomme, trop pomme, trop citron, trop exacte, ne s'engage dans le jonglage de l'habile, pire encore, de la nature morte agricole. Une cerise, une prune, serait directement criminelle. Il choisit donc des pommes un peu platoniques, comme celles de Cézanne, et des citrons à la lueur jaune un peu vague qui les fait ressembler à des coings, car ce qui compte pour lui, encore une fois, c'est l'équilibre très difficile entre le béton et le général, la forme tangible mais symbolique, qui nous rappelle la joie des fruits terrestres et aussi la condition du simulacre, l'obscurité de tout ce qui est visible : Si l'obscurité de l'arrière-plan avançait un peu plus, nous ne verrions plus ces fruits ; et il suffira d'un peu de temps pour que ces formes aiguës commencent à s'adoucir et à se corrompre, comme les peintres de natures mortes baroques nous le rappelaient. Dans ces tableaux appelés vanités au XVIIe siècle, les pommes les plus brillantes avaient une tache de pourriture minimale, et sur la même table où étaient disposés les dons de la terre, les signes du pouvoir et les inventions de l'intelligence - une partition, un luth, un livre ouvert - il y avait aussi une horloge indiquant la nature fugitive de l'époque et souvent une tête de mort. L'humain réduit à l'os final : la forme la plus précise, mais aussi la plus abstraite. Un crâne est la relique de l'homme et le portrait de personne. Miguel Macaya, qui peint des natures mortes plus frugales qu'un dîner de chartreux, de pénitents et de natures mortes de la faim, à côté desquelles celles de Zurbarán et Sánchez Cotán sont presque des natures mortes de fête hollandaise, arrange le crâne seul sur la table couverte d'une toile blanche où il ne reste plus rien à manger, pas même les miettes que le noble avide de Lazarillo étalait sur sa barbe pour faire comme si elle avait mangé. Les angles de la toile ne paraissent pas moins blancs et pas moins durs que l'os. Le crâne est perché sur le bord de la table nue, au bord des ténèbres et de la lumière. La ruine de la vie et du temps s'est terminée dans une éternité d'os.

L'emblème torvo-catholique est aussi une étude des possibilités de représentation visuelle : comment la peinture devient nouvelle non pas par le jeu des mains de l'amnésie et du papanatisme de la mode, mais par l'étude obstinée d'une tradition incessante ; comment l'effet maximum doit être recherché non par addition, mais par soustraction. Enlevez tout, même le titre des tableaux. Velázquez enlève de l'arrière-plan de ses meilleurs portraits toute suggestion de scénographie et la figure se détache ainsi de l'ombre et du vide dans toute son intégrité existentielle. Enlever plus, limiter les couleurs aux dégradés de noir et blanc, les formes aux deux objets qui sont à la fois archétypes, le crâne et la table, l'angle de la table, le tissu qui se plie et tombe, le problème immémorial de représenter exactement cela, matière dure et air, présence et vide, le vide de l'ombre. Dans la solitude plus Robinsonienne que monastique de son atelier, Miguel Macaya affronte le problème de peindre un crâne ou un bol avec quelques pommes et ayant dans sa mémoire toute la tradition regarde les choses comme si personne ne les avait encore peintes, seulement dans son art, dans son métier de peintre, comme ces personnages qui quand ils nous tournent le dos restent devant l'obscurité, ou comme ceux qui regardent un animal avec hypnose et regardent leur regard vers ce point précis où on les regarde. Regardez ce qui l'entoure dans l'atelier, aussi hétéroclite que ceux qu'un naufrage aurait sauvés, ou comme ceux que l'on retrouve dans certains tableaux baroques ; une trompette, une cape de torero, un télescope à travers lequel il n'a pas regardé depuis longtemps, une contrebasse, un vélo stationnaire - la poignée en caoutchouc du vélo stationnaire est très utile pour le soutenir sans endommager le mât de la contrebasse -, un crâne humain, probablement un crâne de femme, une tête de taureau, divers récipients pour hydroculture qui ont depuis longtemps manqué d'eau, un pot d'eau - près de la contrebasse, pour assurer l'humidité du bois, peut-être aussi pour observer les effets délicats de la lumière qui traverse le liquide et le verre - différents modèles d'avions, des vitrines avec des oiseaux disséqués d'une armoire d'histoire naturelle, un vieux poêle, de vieux ordinateurs, une radio, un clairon, divers miroirs (quand on regarde une image dans un miroir, on découvre des erreurs que le regard direct ne perçoit pas), un bar (vide). Miguel Macaya regarde les choses comme si elles étaient apparues inexplicablement ; il entre dans l'atelier la nuit, allume la lumière et les examine comme l'égyptologue qui promène la lanterne dans une crypte égyptienne ; Il les surprend sous des angles inattendus dans le miroir de l'atelier, dans lequel il verra aussi son propre visage solitaire, le visage rare que l'on devient quand on est absorbé dans quelque chose depuis longtemps ; il regarde le mur blanc, selon les conseils de Léonard, espionnant les formes qui peuvent y apparaître, comme il regarde le papier ou l'écran blanc qui va écrire et n'a pas encore trouvé le premier mot. Dans le studio, Macaya se bat seul dans l'incertitude, avec ces boxeurs qui se battent avec un sac de sable ou avec un adversaire invisible devant un miroir. La boxe de l'ombre, c'est magnifiquement dit en anglais, la boxe de l'ombre. La poésie est presque partout, sauf dans un grand nombre de livres de poésie ; c'est surtout dans les métaphores du langage commun : en anglais, la boxe d'ombre signifie aussi traiter un adversaire avec prudence, en évitant d'arriver tôt à une décision finale. Dans sa boxe de l'ombre, Miguel Macaya explore les possibilités incertaines, jusqu'où montrer quelque chose, quand il faut le cacher, quelle partie d'un personnage recevra la lumière, qui restera dans l'obscurité, ou directement submergée dans l'obscurité. Le dessin est la tentative, la première approximation ; où est la ligne de la plus grande résistance, comment avancer sans être piégé, sans s'empêtrer dans une erreur. Dessiner est essentiel pour penser, pour intuire ce qui n'existe pas encore, pour définir le contour de cette ombre mobile et fugace à laquelle on fait face. Et à côté de la boxe de l'ombre, il y a l'autre modèle de solitude, celui du courage du torero qui attend, qui s'obstine avec ténacité dans son travail malgré le malheur très probable, qui fume une cigarette et s'arrache le manteau comme si elle lui avait donné froid, l'escalofrió de la peur, un moment avant de sortir de la pénombre à la clarté éclatante, du silence au scandale, au cri sonore de Miguel Hernández dans le poème. Dans la peinture, encore plus grave que la boxe d'ombre est le moment littéral de vérité.

La peinture est une vocation et un métier. Comme être torero, ou boxeur, ou musicien, professions auxquelles Macaya voulait aussi se consacrer. Plus profondément, la peinture est une prédisposition génétique, influencée par un développement très accentué du cortex visuel, qui à son tour est renforcé par la formation, tout comme dans le cerveau d'un musicien le domaine de la perception auditive déjà privilégié par des aptitudes innées est renforcé. A l'école, Miguel Macaya était cet enfant qui remplit de dessins les marges des manuels et des cahiers et qui est tellement absorbé par son travail qu'il ne prête pas beaucoup d'attention à ce que l'enseignant explique. Peut-être n'était-il pas le meilleur élève d'arithmétique ou de langue, mais il dessinait mieux que quiconque des héros, des animaux fantastiques et des caricatures d'enseignants sur les feuilles rayées de cahiers, et quand il sortait au tableau noir, les figures semblaient jaillir sans effort de sa pointe de craie. Leurs camarades de classe admiraient beaucoup ces enfants, ils sentent qu'ils sont touchés par un talent mystérieux, qui est déjà une anticipation de leur vie future. Celui qui dessine, comme celui qui imagine et raconte des histoires, occupe une position particulière parmi les membres de la tribu, se distingue par une rareté proche de la sorcellerie : comment comprendre la confusion du monde si quelqu'un ne l'organise pas dans le temps - par les mots et la musique - et dans l'espace - par une représentation visuelle ? Miguel Macaya rentra chez lui avec ses carnets et ses livres pleins de dessins et là, il trouva distraitement les résultats du passe-temps similaire de son père, qui avait appris à dessiner seul avec un manuel d'avant-guerre - le dessin sans professeurs - et fit des croquis au crayon et à la plume de scènes de corrida. Le père de Miguel Macaya était un vétérinaire qui aimait la tauromachie et le dessin, mais il ne semble pas qu'il ait essayé d'encourager de telles inclinations chez son fils, peut-être parce que les parents de ces générations avant la pédagogie n'étaient pas missionnairement engagés à diriger nos goûts, ou parce qu'ils travaillaient beaucoup et rentraient fatigués et ne pouvaient pas nous accorder trop d'attention. C'étaient de vieux parents qui ne se sentaient pas obligés de flatter l'estime de soi de leurs enfants, alors nous les approchions parfois dans l'espoir de mériter leur approbation et nous disions leur impertinence sans remords. Une fois, Miguel Macaya, qui vivait à Santander, rentra chez lui avec une bande dessinée qu'il venait de dessiner, se souvient-il, une histoire de Cantabrie, avec des héros et des guerriers qui devaient ressembler beaucoup à ceux qu'il aimait tant dans les dessins du capitaine Thunder (qui avaient le mérite de montrer, entre autres choses, à un homme à la musculature). Ces héros cantabres se parlaient avec un archaïsme assez approximatif, et l'un d'entre eux salua l'autre en disant "Bonjour, gentleman", ou quelque chose de semblable.

Macaya montra la bande dessinée à son père, qui la feuilleta avec moins d'admiration que le garçon ne l'avait prise pour acquise, et qui la lui rendit avec un commentaire distrait : -Vous avez écrit "Hello" sans hache.

Un talent sauvage engendre plus rude, mais aussi plus vigoureux. La Faculté des Beaux-Arts n'était généralement pas beaucoup plus encourageante pour la vocation de Miguel Macaya que l'opinion de son père. Il avait pris l'étrange détermination de devenir peintre à un moment où toute la formidable orthodoxie de la mode décrétait que la peinture était un art obsolète. Le métier lui-même n'était enseigné par personne, sauf peut-être dans ces académies mélancoliques particulières où ils apprennent la perspective et le clair-obscur, les dames oisives et les peintres du dimanche en herbe. Le dessin semblait un art aussi anachronique que la dentelle aux fuseaux, presque aussi ridicule. Il y avait aussi, officiellement nourri, une idée joyeuse que n'importe qui pouvait être un artiste, surtout s'il était assez jeune - le concept de la jeunesse était en pleine expansion - et s'il se coupait les cheveux d'une certaine manière. D'abord l'omniprésence de l'abstraction, puis celle de la pop avait rompu les liens de continuité avec les savoirs traditionnels du métier - ce que la première avant-garde n'avait pas fait - et discrédité toute notion de modèles d'excellence indiscutables, et les deux hiérarchies sécurisées. Les cubistes d'abord, puis l'abstrait avaient contrecarré le système de représentation spatiale transmis intact depuis Quiattrocento. Les critiques et les directeurs des musées d'art contemporain - tous à l'instar d'Alfred Barr, fondateur du MoMA - avaient appliqué au développement des arts visuels le modèle linéaire et cumulatif du progrès scientifique ; l'art évoluait dans une seule direction, selon un seul récit possible, et tout ce qui ne s'y conformait pas tombait en déshonneur, puis en oubli : Cézanne, Picasso, les surréalistes et expressionnistes, Kandisky, Mondrian, Klee, l'abstraction américaine, la pop, l'art conceptuel, et avec elle l'audace retrouvée de Marcel Duchamp, et de là le dépassement des supports dits traditionnels, et la bonne nouvelle donnée par Beüys que chacun pouvait être un artiste et tout une oeuvre. La nouvelle période d'hégémonie de l'art officiel commence, aussi omniprésente et aussi ostentatoire que l'autre art officiel du siècle précédent, la grande peinture d'histoire, ainsi faite exclusivement pour des clients politiques et des espaces, biennales et documents disproportionnés, si propre à la figure du médiateur, le conservateur, qui avait et a une sorte de sorcier et un conservateur politique, à se dresser au-dessus de l'artiste. Dans certaines facultés des Beaux-Arts, des postes modestes de professeur de dessin ont été supprimés en même temps que les chaires d'Installations ont été créées. Dans cette atmosphère générale, Miguel Macaya, qui aspirait à devenir peintre et à vivre honnêtement de son métier, entra une fois dans un magasin de matériel artistique pour s'acheter une palette et eut la malchance d'être surpris par un de ses professeurs : une palette ! Le professeur l'a regardé avec mépris, pourquoi n'a-t-il pas aussi acheté un grand chemisier et un archet, et un béret de peintre bohème d'un mauvais film, pourquoi n'est-il pas allé à Montmatre vendre aux touristes les places du dôme du Sacré Coeur, peut-être avec des clowns accordéonistes ?

Mais il ne s'agit pas de changer une orthodoxie pour une autre. Il y a des artistes qui suivent un chemin qui n'est que le leur et donc solitaire, et ils ne le font pas par entêtement ou pour être contraires, mais parce qu'ils ne peuvent et ne savent pas agir autrement, et parce que la même disposition mentale qui leur a donné un regard qui ne ressemble à celui des autres, leur a donné la force morale pour avancer seuls. Miguel Macaya n'a pas beaucoup appris à la Faculté des Beaux-Arts, mais il s'est initié à la connaissance matérielle du métier et a fréquenté cette école illimitée et gratuite qu'est l'histoire de l'art, et dans laquelle aucune inscription ou accréditation n'est plus nécessaire que le plaisir de regarder et apprendre, de même que pour recevoir les meilleures leçons pratiques en littérature avec les professeurs les plus qualifiés, il suffit de devenir membre d'une bibliothèque publique. Tout comme son père l'avait enseigné lui-même avec ce vieux manuel autodidacte, Miguel Macaya s'est concentré sur l'étude d'un livre savant dans lequel il dit qu'il y a tout ce dont quelqu'un a besoin pour devenir peintre : Max Doerner's Painting Materials and their Use in Art. Le livre est tombé entre ses mains aussi providentiellement que ce coffre rempli d'objets utiles que la mer jette sur la plage où l'homme naufragé a été sauvé, et qui lui permet de reconstruire une vie civilisée mais solitaire sur son île. Le manuel de Doerner, publié en 1921, est en soi un coffre aux trésors, parce qu'il retrace les techniques oubliées ou perdues des maîtres anciens avec une rigueur allemande. L'art a abandonné les principes solides de l'artisanat et manque donc d'une base solvable, écrit Doerner, dont le livre a eu une influence puissante et invisible sur la peinture du XXe siècle, et depuis Otto Dix et Christian Schad l'ont imbibée pour créer des images aussi troublantes que celles de Brueghel ou Dürer. Dans ses pages, Miguel Macaya nourrissait l'urgence de tout savoir, ce qui ne semblait plus important : comment dessiner, comment préparer une planche ou une toile, comment faire des couleurs, selon des recettes qui sont entre cuisine et alchimie et grâce auxquelles il est possible que le prodige qui après des siècles soit resté intact les nuances les plus subtiles d'une peinture flamenco ou d'une fresque italienne. Il voulait s'enfermer dans un atelier pour peindre, mais il le savait avant de devoir regarder le monde, alors il est allé à Londres avec une bourse et a passé une année entière à regarder peindre et apprendre le métier, et il a regardé et appris encore plus concentré car il ne connaissait personne et parlait très peu anglais. Je regarderais vos personnages qui semblent séparés des choses par une bulle de verre. Londres possède une sorte de formidable encyclopédie universelle pour le voyageur errant et curieux. Miguel Macaya était seul dans la ville avec l'attention visuelle multipliée par le silence forcé et la difficulté de comprendre la langue. Il a lu, peint, écouté de la musique, visité les salles de ces musées prodigieux, le Muséum d'histoire naturelle, le British Museum, où il a été submergé par les marbres du Parthénon et la céramique vitrifiée assyrienne, la National Gallery, où il est allé voir le mariage Amolfini de Van Eick et Venus del Espejo de Velázquez.

La Vénus du Miroir, avec sa modeste nudité, avec sa rotondité de chair féminine qui pourtant nous tourne le dos et ne nous laisse voir qu'un visage très vague dans le miroir devant elle. Le proche et le lointain : ce qui semble être un réalisme exact et pourtant est un jeu de glacis et de symboles, ce qui nous est offert et pourtant refusé, le secret ultime de toute forme d'expression, qui est de révéler en se cachant et en restant silencieux pour en dire plus. L'histoire sombre/et la tristesse claire, dit le poème de Machado. Bien des années après son voyage à Londres, Miguel Macaya, qui ne peint généralement pas de nus ou de femmes, peint une femme nue à la sortie de la salle de bains - autre thème canonique de l'imagination visuelle européenne - et la rend plus proche de Vénus de Velázquez que des femmes nues de Rembrandt, qui sont aussi généralement enveloppées dans un voile ténébreux et posent avec le sentiment de se laisser observer par un homme qui a le désir inquiet.

Dans l'une de ces peintures, la femme est sur le dos, donc le mystère est total, bien que la carnalité soit si visible ; dans l'autre elle est de profil, mais ce n'est pas un profil complet, car on peut voir les cuisses, le visage, un des seins, mais la partie supérieure du visage est couverte d'ombre et une touffe de cheveux, pour que l'identité soit sûre, car on ne voit pas ses yeux, voilés par un masque noir. Et pourtant nous en sommes au point, nous les voyons presque, il suffirait que la serrure ait été enlevée d'un simple geste de la main, avec laquelle elle ne s'était tournée vers nous que de quelques degrés. On sent ici la partition de l'artiste, la boxe des ombres, et on perçoit aussi sa détermination indélébile : il y a une posture précise, et pas une autre ; il n'y a qu'une seule façon pour cette femme, le dos tourné vers l'avant, comme si elle regardait les pieds qui entrent dans l'eau du bain ; un seul instant, un seul geste qui permettra à cette touffe de cheveux de ne pas se décoller des cheveux recueillis, une seule manière possible de distribuer penumbra et lumière. La sensation d'instantanéité correspond à celle d'une présence immuable dans le temps ; la femme a une identité aussi précise que les lignes de son corps et la tonalité claire de sa peau et vit dans un monde qui est le nôtre, dans un lieu qui nous semble familier même s'il est réduit à la forme horizontale du bord du bain ; et pourtant elle est une de ces femmes tentatrices de mythologie et pourrait être nymphe ou déesse, comme Ulysse le croyait quand il la vit nue sur une plage. Il pourrait s'agir de Diana surprise par Acteon, ou de Susana espionnée par le vieux (dans la peinture, le nu féminin implique un regard avide d'un homme). Ici aussi, la leçon de Velázquez est perçue : que Vénus n'est pas une créature terrestre, et qu'elle a un Amour ailé à ses pieds, mais que le visage que nous pouvons à peine distinguer dans le miroir que nous percevons est un visage brun et espagnol, tout comme le Vulcain de La Fragua est à la fois un forgeron royal, une figure statuaire classique, un dieu, et la forge elle-même est une forge espagnole du 17ème siècle et une grotte sous Vésuve où l'éclat des métaux rouges est pratiquement éteint par le soleil irruptible d'Apollo. Comme Velázquez il n'y a personne, Miguel Macaya réfléchissait quand il sortait pour voir la Vénus del Espejo à la Galerie Nationale. Il repense à chaque fois qu'il se rend à Madrid et entre dans le Prado, et s'arrête devant Las Meninas, devant ce chien qui est le roi de tous les chiens de la peinture universelle. Il lui semble que Velázquez, si formel à mi-distance de la peinture, a un point de chulería, un desplante furtif d'acrata, se déroule par pur plaisir pour éblouir ses facultés prodigieuses.

Le conceptualisme dédaigne la connaissance artisanale du métier du peintre au nom d'une acuité intellectuelle qui n'a pas besoin de l'appui de la solvabilité technique. L'art conceptuel vient sans doute de la revendication du travail de l'artiste promu par les maîtres les plus novateurs du Quattrocento, soucieux de se voir purifiés de l'affront de l'effort manuel qui les assimilait aux artisans et les confinait à la servitude des corporations. Quand Leone Battista Alberti affirme la primauté du disegno ou Leonardo écrit que la peinture est une chose mentale, ils veulent dire qu'ils se consacrent à l'un des arts libéraux, et qu'ils n'appartiennent donc pas à l'inférieur de ceux qui vivent avec le travail de leurs mains. En Espagne, El Greco s'est empêtré dans d'innombrables procès pour prouver qu'il s'agissait d'un commerce intellectuel et qu'il devait donc être exempté des impôts payés par les travailleurs manuels. Velázquez, pour obtenir la croix de Saint-Jacques, devait prouver non seulement qu'il n'avait pas de sang mauresque ou juif, mais encore moins qu'il n'avait pas gagné sa vie par la peinture. A Las Meninas, il ne se peint pas en train de peindre : il médite, il compose intellectuellement la scène qui sera la même peinture que celle que nous voyons. L'art conceptuel n'a jamais été plus loin.....

L'artisanat, l'artisanat, le processus matériel de l'élaboration de la peinture n'est pas non plus allé plus loin. Des peintres comme Miguel Macaya sont souvent regardés par-dessus l'épaule par les orthodoxes du concept compliqué et de l'exécution triviale, comme si les anciens préjugés contre le travail manuel persistaient encore, comme si le dessin bien fait, la préparation du support et des matériaux bien, les coups de pinceau qui ne se fendent pas ou se détachent après un moment, les couleurs qui ne perdent pas leur éclat étaient une occupation courante et mensuelle incompatible avec la vivacité d'intelligence et le courage de l'innovation. Qui sait quelque chose sur la vérité est très troublé par ceux qui font semblant de savoir, qui exercent leur dédain en même temps qu'ils sont mordus par la peur que leur imposture soit découverte : peindre des images à l'ère de l'art vidéo, du cyberespace, de la réalité virtuelle ? Cet anachronisme ne reviendrait-il pas à écrire des lettres avec une plume d'oiseau et à les sceller et à les envoyer avec un courrier de cheval (ou à écrire des lettres simplement sur une feuille de papier, à les mettre dans une enveloppe, à les tamponner, à les mettre dans une boîte aux lettres, au lieu d'envoyer un e-mail).

Il ne faut pas seulement avoir le talent de persévérer dans la peinture à un tel moment : il faut avoir la capacité d'une endurance surhumaine, l'entêtement d'un survivant, une morale à la hauteur de celle de ce célèbre club de football Alcoyano. Soit vous devez être comme ces toreros de seconde zone qui n'obtiennent jamais la gloire ni n'ouvrent les cases du haut, soit comme ces banderilleros et ces pions qui continuent à se tenir devant le taureau quand votre cul et votre ventre sont trop lourds pour franchir la barrière en cas de problème, soit comme un boxeur qui reste ferme malgré les coups. Il faut avoir un sens de vocation aussi obscur qu'un waterpolista entré en années, ou comme un footballeur ou un quarentón d'arbitre qui ne vont pas monter de troisième régional et pourtant ils sortent chaque dimanche pour défendre leurs couleurs dans des champs à moitié vides qui semblent plutôt pierreux époques rurales. C'est étrange qu'il n'y ait pas de footballeurs dans la galerie des héros sans la gloire et l'avenir de Miguel Macaya.

Ils ne demanderaient pas un effort excessif : il suffirait d'enlever la veste du costume de lumières et de l'échanger contre une chemise à rayures verticales luxueuses, tout comme il semble qu'ils aient changé la montera pour la casquette absurde de waterpolista, ou pour le protecteur facial du boxeur, ou pour la casquette en caoutchouc dont il essaie sans grande conviction une paire de lunettes de plongée et un tube de respiration. Miguel Macaya peint des portraits à bord à la manière des anciens maîtres, mais si le portrait est né comme une affirmation fière et même stimulante de l'individualité, ce que Macaya représente semble plutôt anonyme. Reste le pari, l'aimant du look, l'emphase du profil, la coutume de la coiffe. Ce qui manque, c'est la précision des traits qui définissent un individu qui le sépare de tous les autres. Une fois de plus, nous percevons ici la partition, la prudence, la boxe des ombres : cet homme représenté de près sur un fond sombre qui souligne sa présence est intensément quelqu'un et en même temps personne, d'abord parce que son visage est trop semblable à celui des autres hommes dans les peintures de Miguel Macaya, mais surtout parce que l'artiste s'est arrêté à la limite exacte de l'individualité. On reconnaît le nez épais, les yeux ronds, la bouche neutre, l'expression qui peut être autant de curiosité absorbée que d'indifférence irrémédiable. Nous pensons à cet imposteur invraisemblable de Borges, qui espérait réussir sa tromperie précisément parce qu'il était si effronté que personne ne pouvait lui attribuer l'intention de mentir : allons-nous croire que nous avons devant nous un joueur de water-polo, un boxeur, un banderillero, un plongeur, quand ils se ressemblent tant ? Quand est-ce qu'ils se ressemblent principalement en ce qu'il n'y a pas de correspondance entre leurs visages et leurs attitudes et les attributs du sport qu'ils prétendent pratiquer, qu'ils portent aussi capricieusement que Thelonious Monk portait un chapeau différent chaque soir (un homme aux multiples chapeaux est une autre expression poétique de l'anglais courant : un homme qui sait faire plein de choses, qui a de nombreux loisirs ou différentes aptitudes). Miguel Macaya, qui garde toujours à l'esprit la grande histoire de la peinture - on l'imagine portant un chapeau fantastique à l'intérieur duquel s'insère, par un mystérieux tour du fakir, tout le musée imaginaire d'André Malraux - voulait peindre des héros ou dignitaires à la manière des flamands roses ou Rembrandt, comme Piero della Francesca a peint le grand Frederick de Montefeltre, son œil fanatique et son profil de rapace, avec sa magnifique calotte rouge. Il a réfléchi que le héros, dans l'iconographie de ces peintres, se distingue surtout par la façon dont il remplit l'espace du tableau et par la coiffe qui recouvre sa tête, qui peut être un turban ou un casque de guerrier ou un chapeau de fourrure qui déclare son opulence ou même un bandage comme celui de Van Gogh, l'autoportrait fou, qui ne manque pas de contenir un extrait visuel de Rembrandt. Mais dans Rembrandt, il y a aussi l'imposture, la suggestion de la comédie. Le peintre, seul dans l'atelier pendant tant d'heures, essaie des chapeaux, met un casque militaire devant le miroir, un chapeau de marchand de fourrures, un turban turc, et dans cette pantomime c'est comme s'il essayait aussi d'autres identités, parodiant le rang des potentats qui le payent pour les représenter, ou imaginant qu'il fait d'autres métiers : Il pulse les cordes de la contrebasse, porte la trompette à ses lèvres et regarde le miroir ; il met une montera et croit vouloir être torero ; il met le casque de boxe et voit un visage de résignation à recevoir tous les coups ; derrière le plastique transparent des lunettes de plongée, les objets du studio sont enveloppés dans une turbidité sous-marine.

Mais il faut retrouver le sérieux et continuer à peindre, il n'y a pas d'autre remède. La peinture est une enquête sur l'apparence des choses et l'obscurité de l'âme, mais c'est aussi un travail avec lequel il faut gagner sa vie tous les jours ; c'est regarder le mur blanc et regarder tantôt devant soi et tantôt dans la surdité du miroir, et aussi séparer soigneusement le jaune du blanc d'oeuf pour le mélanger à la gomme arabique et aux pigments selon les instructions obscures recueillies presque un siècle avant par Max Doerner ; est d'atteindre cette fluidité de la main stupide que l'on ne sait pas exactement ce que l'on fait et pourtant trouve le premier indice d'un dessin, puis de bien choisir la planche et d'étaler la grisaille sur elle, et d'assister à l'avancement de son propre travail en même temps avec une délibération minutieuse faite à la main et avec le point d'étonnement avec lequel un photographe voit apparaître des tâches et ensuite les faces sous le liquide du récipient de développement. La peinture est la satisfaction secrète de maîtriser certains processus chimiques, de résoudre avec une sécurité croissante des problèmes subtils de volume, de perspective, de clair-obscur : et en même temps l'incertitude de ne rien savoir, d'avancer dans le vide les mains tendues, d'entrer dans une obscurité qui ne s'éclaire que très faiblement devant nous, l'obscurité de la nuit des contes, celle qui enveloppe les choses comme dans une tombe égyptienne juste avant que nous ayons mis la lumière. Face à ce moment précis de noirceur, qui se trouve au Caravage, à Velázquez, à Rembrandt, à Goya, les créatures animales et humaines de Miguel Macaya se détachent comme des fantômes qui vont bientôt revenir vers elle.